大家好，我是王梦凡，舞蹈和剧场创作者。目前在京都和北京之间生活。

《阿姨们的舞蹈剧场》项目聚焦到六位广场舞阿姨，当初为什么会想将目光聚集到她们身上？这部作品被创作出来最核心的叙事是什么？音乐选择上，您为他们挑选了什么类型的音乐？

2014年夏天，我的一位朋友在拍摄和广场舞有关的纪录片，我经常和他一起去北京的各种广场和公园，看阿姨们跳舞。仔细去看一些阿姨的舞蹈，不管是怎样的风格，都会看到她们很个人的表达和美。我想要把自己感受到的“美”呈现在剧场里。在作品中，我试图让阿姨们把自己的日常动作原本地展示出来，因此我需要考虑的问题是：如何建立一个框架，让观众去看到这样的身体，并且通过“舞蹈”去看到每一个人。我想，这个不断搭建的过程，这就是这部作品的叙事。

作品中的音乐有一部分是现成的曲目，包括贝拉塔尔的电影《鲸鱼马戏团》中的一段四四拍舞曲。在这段音乐里，阿姨们迈着简单的步子，在舞台上走成一个圆，然后一个个来到舞台的最前面，用眼神向观众介绍自己。是非常单纯的一幕。还有一部分音乐是我们的作曲nara来创作的，其中一首叫《西红柿炒鸡蛋》，参考了Philip Glass作品的结构，从一个最简单的动机开始，不断向上叠加。阿姨们伴随着音乐跳皮筋儿。

这部作品也使我想到皮娜·鲍什《交际场》（老年版），您在做这部作品的编舞与戏剧构作的时候是否也受到皮娜的启发。

《交际场》这部作品最初是由专业舞者表演的，后来有了青少年和老年的版本，但是编舞本身没有变动。可以说，它的舞蹈对技术本身并没有很高的要求，而是更多来自于日常动作。如何将那些看似日常的动作转化为舞台上的表演？如何创造一个非日常的语境来观看日常的动作？如何理解表演与舞蹈之间的关系？——这些都是《交际场》带给我的思考。另外，皮娜和表演者的工作方式也对我有很大的影响，即通过提问的方式来挖掘演员内在与外部世界的关系，并有能力把那些经验和感受转化为舞蹈。

您创作并实践了“身体文本”，《用身体观看》，我觉得这个概念很妙，可以跟我们聊聊这个概念是如何被创作出来的吗？您觉得身体与个人表达最舒适（合适）的关系应该是什么样？

在最开始创作的几年里，我和不同的人群合作，包括广场舞阿姨、小学生，以及年老的芭蕾舞者。这个过程中，我一直关心的一个问题是：他们要如何在舞台上讲话？他们并不是专业的演员，但是可以让自己的声音具有表演性。当每个人都有意识地发展自己说话的方式，它可以脱离开某种固定的表演训练方式，“我”会成为“我说话方式的专家”。在和这些人工作的过程里，我形成了自己的工作方法，这个方法慢慢成为之后的“身体文本”。它是方法本身，也是剧场中的呈现（形式）。

在身体文本的创作中，“我”既是文本的写作者，也是表演者。身体行动、发声方式和文本写作是需要同时处理的三件事情。当我们带着身体和声音去写文本，是一种很不同的体验。比如，我写的句子往往很短，对应我的身体节奏很慢。我比较容易从一个具体的身体感知开始写起：今天遇到的一个人，进去过的一个空间。在“遇见”的时刻，我的意识开始走向我。它很像日记，但不是给人读的，必须重新灌入我的身体。正如我带着我的身体遇到那个人、进入那个空间一样。在写的过程里我也开始慢慢读出这些文字，再次用身体进入它们。

您在个人的账号中分享了您关于“家的美書館”空间的创办灵感…身体记忆在一些时候或许比大脑的记忆更加敏锐，牢固，您作为舞者可能对这一点有更为深刻的体验吧？

我想，我们都经历过这样的时刻：明明是在陌生的街道走着，有光落在身上，鼻腔也被什么味道填满了，突然有一辆自行车穿过，我们下意识地躲开，所有的这一切聚集在一起，把我们内部的某一种感觉抬升了。那一刻，我们好像突然记起了什么，可能是很久没有想到过的一张脸，可能是曾经发生过的一次体验，可能是一个美妙的句子，也可能是一个意象。那一刻我们的身体知道，只是知道，这其中没有经过任何思考。

我自己并不是舞者出身，但是作为创作者，不管是什么艺术形式，或许都能更敏感地捕捉到这些体验，并且有意识地把它们带入到自己的创作中去。

我认为，我们创造意象的方式，与我们生命早期同时探索动作与发声相关。动作与发声相互影响，使每个人的身体形成独特的记忆容器。我想理解身体本身的记忆形式，以及它如何在动作中以一种创造性的方式被唤醒——这些影响着我对舞蹈的理解，以及如何创作舞蹈。

王梦凡：舞蹈和剧场创作者

采访/编辑/音频剪辑：Jiawen Xie

《爱乐》，创刊于1995年，中国大陆首屈一指的音乐月刊。解读作品和文化，与音乐家对话，探索音乐的当下形态。立足经典，力求新鲜。